Marcador: Textos contrabaixísticos



Notícia e imagem retiradas do site http://thestrad.com

O grande contrabaixista Gary Karr, em um ótimo artigo para a revista “The Strad”, postado no dia 27/06/2014, discorre sobre a sonoridade do contrabaixo na orquestra e sobre a visão dos maestros em relação ao instrumento na orquestra:

http://thestrad.com/latest/debate/too-few-conductors-understand-their-double-bass-section

Texto retirado do site http://doublebassguide.com, escrito por Jonas Lohse (traduzido por Voila Marques e revisado por Aurélio Ramalho)

DICAS DE COMPRAS

“(…) Os materiais que são utilizados são de uma importância decisiva para a qualidade de um instrumento. Contrabaixos podem ser divididos em duas categorias, de acordo com a madeira que é utilizada para produzir um contrabaixo: contrabaixos de madeira esculpida e aqueles feitos de madeiras laminadas. Nos baixos esculpidos, o tampo e o fundo são esculpidos em um bloco completo de madeira, nos quais se aplica muito trabalho e material. A madeira apropriada para fazer instrumentos deve ter sido seca ao ar livre durante anos ou décadas, até ser utilizada. A madeira bastante enrugada (strongly wavy-grained wood is the most sought-after) é a mais procurada.

Os chamados contrabaixos laminados são feitos de madeira folheada. Tampo e fundo são formados por meio de prensas. Além dos bons preços, é a robustez, que fala em favor dos baixos laminados. Enquanto baixos esculpidos estão constantemente ameaçados por rachaduras causadas, por exemplo, com a falta de cuidados no transporte ou pelos efeitos do tempo, a madeira laminada, que consiste de várias camadas de madeira coladas é mais resistente. Mas, embora haja baixos laminados capazes de produzir um bom som, uma certeza de som ideal só pode ser obtida com um baixo esculpido. Principalmente, porque o som de um baixo esculpido é mais rico em ressonâncias, enquanto que o som dos laminados é mais abafado. Baixos de qualidade superior são, portanto, os esculpidos. Entre essas duas categorias, em matéria de preços, bem como de qualidade, você pode encontrar os chamados baixos “híbridos” que, na realidade, têm o tampo esculpido, mas cujo fundo e faixas são feitos de folheados de madeira (laminado). Se bem feitos, eles podem ser preferíveis em relação a um baixo mal feito, totalmente de madeira esculpida.

A primeira opção para espelhos são os de ébano, de preferência africano. Por razões econômicas, você também pode encontrar outros tipos de madeira, como pau-rosa, maple ou outra madeira. Às vezes, elas são tingidas de preto – deixando o baixista com os dedos pretos por algum tempo. Como alternativa para os caros espelhos de ébano são oferecidos materiais feitos de grafite. Mas eles ainda não se tornaram populares.

Afora os materiais utilizados, também pode haver diferenças de qualidade que são baseadas no modo de produção. Além da produção tradicional em oficinas de lutheria pequenas, você também pode encontrar uma série de produção industrial de contrabaixos. Enquanto que o tampo é talhado à mão nas oficinas de luteria, nas fábricas eles são produzidos por máquinas. Há também diferenças no envernizamento. Enquanto que um envernizamento tradicional, à base de resinas naturais resolvidos em óleo ou álcool, é aplicado à mão em várias camadas, na produção em série são utilizadas nitrocelulose ou os atuais PU e DD vernizes. Eles secam mais rapidamente e são mais simples de trabalhar.

Um monte de baixistas prefere um instrumento que tem sido usado por algumas décadas do que um novo. Colecionadores pagam fortunas por baixos antigos de qualidade, feitos por mestres luthiers, especialmente os dos séculos XVIII e XIX, da Itália, França, Grã-Bretanha ou Alemanha.

A maioria dos contrabaixos precisa de alguns anos, a fim de desenvolver seu som, até que o som realmente “abra”. O som especial, que é característico de cada instrumento, só aparece depois de alguns anos. Simplesmente falando, cada parte de um contrabaixo tem diferentes ressonâncias que, até certo ponto, dão suporte à ressonância de outras partes. Depois de algum tempo, umas se adaptam às outras.

Algumas pessoas tentam imitar e acelerar esse processo, na qual um instrumento antigo experimenta ao ser usado durante anos, com a ajuda de aparelhos mecânicos que aplicam vibrações no instrumento. Esta técnica é chamada de vibração dedampening e foi desenvolvida pelo Prof von Reumont (Alemanha), na década de 1970.

Se você está tentado por um contrabaixo esculpido mais velho, as rachaduras já existentes (no tampo, fundo ou laterais) não devem impedir você de comprá-lo. Quase todos os contrabaixos antigos possuem rachaduras e, contanto que o número delas seja limitado, elas não necessariamente reduzem o valor do contrabaixo – se forem reparadas por um especialista.

Como você só pode consertar algumas rachaduras através dos buracos dos “efes”, o tampo ou o fundo tem de ser removido para o reparo. Se tiver sido usada cola de madeira (comumente usada com instrumentos de corda), isso pode ser feito sem maiores problemas por um luthier experiente.

Se um contrabaixo não está bem regulado, ou até mesmo impossível de ser tocado, o potencial de som só pode ser julgado insuficiente e, no caso de uma compra, algum dinheiro a mais tem que ser gasto. Isso é válido tanto para antigos, quanto como para os contrabaixos novos. Se o espelho está mal planado, barulho ou zumbido das cordas podem ser ouvidos. O espelho deve ser então aplanado novamente por um experiente luthier de contrabaixo. Se ele é de má qualidade, ou já estiver muito fino, ele deverá ser substituído por um novo. Um novo cavalete também é necessário, se o antigo já estiver envergando em direção ao espelho. Esse cavalete corre o risco de cair sob a pressão das cordas, prejudicando com isso seriamente o tampo.

Além da qualidade do material e da montagem, é certamente o som que deve desempenhar um papel importante ao julgar um contrabaixo. Um contrabaixo deve soar bem equilibrado em todas as cordas e em todas as posições.

No mais, som potente, além de facilidade de ressonância e sustain (sustentação do som) são importantes. Como o som se propaga mais para frente do que para cima, a percepção do instrumentista é diferente, se comparada a alguém do público, que está a poucos passos de distância. É por isso que você deve sempre ouvir alguém tocando o contrabaixo de sua escolha e comparar as várias impressões. A acústica de uma sala também desempenha um papel considerável. Se você tocar no canto de uma sala, muito mais som é percebido pelos os ouvidos do baixista, em comparação a tocar no meio de uma sala.

Você não deve se apressar na compra de um contrabaixo. Vale sempre a pena ir a um especialista, nem que seja apenas para obter um levantamento dos instrumentos disponíveis e os respectivos preços. Lojas de música, em sua maioria, têm apenas um único contrabaixo, quando muito. Infelizmente, um grande número de lojas de música também oferecem os contrabaixos como os conseguiram através do atacadista: mal regulado e equipado com cordas baratas – o que deixa o baixo mais ou menos impossível de ser tocado. Depois de comprar esse baixo, você precisa encontrar um luthier qualificado para fazer a regulagem para você.

Especialmente se você não tem nenhuma experiência com o contrabaixo você não deve comprá-lo fazer sem experimentar vários contrabaixos. É a única maneira de descobrir o que é o mais importante para você e qual o tamanho que mais lhe convém. Muitas vezes, você vai encontrar conselhos úteis e qualificados com professores de contrabaixo que o ajudarão a procurar e escolher o contrabaixo mais adequado para você.
(…)
Dicas de compra feitas por Ron Carter:

• Não compre um baixo que é muito grande. Muitos estudantes fazem isso. Você tem que ser capaz de tocar todo o baixo afinado;
• Que tipo de som (timbre) você procura? O instrumento será capaz de reproduzir o som que você quer? Você não pode criar um som que nem está lá;
• Não compre algo muito caro. Compre algo que você possa pagar até que você desenvolva seu ouvido;
• Certifique-se de que ele tem a voluta original e de que o braço não é parafusado;
• Não se impressione com o nome – ele pode não ser do tamanho certo ou não ter o som certo.”

Leia mais sobre o assunto:
Escolha do contrabaixo: aspectos importantes – Voila Marques
Contrabaixo não vai pro céu: aspectos importantes sobre compra & venda do contrabaixo – Voila Marques
Alta liuteria: Piccoli consigli su come comprare il primo contrabbasso in “compensato” – Vito Liuzzi
Acustica del contrabasso – Vito Liuzzi

Texto extraído do site http://arquivoscontrabaixo.blogspot.com.br

“Como escolher um Arco” parte I, por Giovanni Lucchi*

Introdução

Muitos são os musicos que, tendo de comprar um arco, procuram um revendedor buscando um arco de algum autor de bom nome convencidos que isso seja uma garantia de boa qualidade.
Infelizmente isso não é sempre verdade; a boa qualidade de um arco depende ao final da profissionalidade do construtor na escolha da madeira e da sua técnica de trabalho. Porém, ao contrário dos instrumentos de corda, o contínuo utilizo do um arco determina com o tempo o deterioramento das fibras de sua baqueta fazendo com que perca gradualmente suas qualidades iniciais.
Com o tempo, entre outras coisas, o arco passa na mão de muitos restauradores mais ou menos qualificados, que terminam por modificar até bastante suas características originais. Acontece, por exemplo, que alguns desses restauradores para dar brilho à baqueta usam, entre outras substâncias nocivas, certos óleos que se por um lado dão luminosidade à madeira, por outro tiram um pouco de sua elasticidade, destruindo a fibra.
O arco assim tratado terá com o tempo cada vez menor resposta, menor resistência e perderá sua característica sonora inicial. Terá, além do que, uma falsa flexibilidade com uma produção de harmônicos menor daquela precedente e por isso e um som fechado que dificilmente se propaga para longe de quem o toca.

Cor da Madeira

A cor do pau-brasil (ou pernambuco) vai do amarelo a um marrom escuro, cor que com o tempo escurece devido à oxidação natural. Um bom archetier sabe que a beleza da madeira, ou seja as cores, o desenho de suas fibras e o brilho não são sempre garantias da qualidade da madeira e por consequência do arco. Existem 7 variedades botânicas do Pau-Brasil conhecidas, todas podendo produzir arcos de diferentes qualidades. Nem mesmo a cor pode garantir a boa qualidade da baqueta: depois de tantos anos de experiência posso afirmar que tanto na cor amarela quanto na marrom escura, é possível encontrar ótimo material elástico ou com pouca elasticidade.

Como experimentar um arco

Aderência do arco sobre a corda

Não é absolutamente necessário experimentar o arco em um concerto para conferir suas qualidades, basta prestar atenção a alguns pontos.
1-Tocar em pianíssimo
2-Na ponta (últimos 4 cm)
3-Corda solta (prestando atencão à partida da vibração da nota)
4-Quarta corda (a mais difícil de botar em vibração)
5-Perto do cavalete (somente os arcos com ótimo material podem obter bons resultados nessa região)

Geralmente se pensa que um arco com a ponta mais pesada dê mais aderência na ponta.. Isso é absolutamente errado: existem arcos levíssimos na ponta que possuem uma aderência maravilhosa assim como aquele bem pesados na ponta com pouca aderência.
Quando experimentamos um arco em todas as suas regiões, observamos que no talão o contato é bastante fácil de obter, pois a posição é bem próxima à mão. Por isso quando nos afastamos do talão sentimos melhor as características do arco: mais ou menos no centro notamos a qualidade da madeira, a conicidade da baqueta e o tipo de curva, então aí teremos o resultado final da união desses componentes.
Chegando à ponta, esses componentes se fazem ainda mais importantes: este é o ponto crítico onde se vê o máximo esforço da baqueta. Por isso se nela existem imperfeições essas se tronam mais evidentes que em outras partes do arco.
Experimentando concomitantemente os 5 pontos acima citados, não há necessidade de escutar a qualidade sonora emitida, mas sim a aderência sobre a corda. Somente um arco com boa qualidade de madeira, uma boa curva perfeita, espessuras corretas e boa qualidade de crinas poderá ter uma melhor aderência.
Com esse pequeno procedimento, o músico será capaz de realmente saber se o arco poderá responder a elevadas exigências técnicas e sonoras necessárias para a sua performance. Pois ao final é a boa aderência que determina se um arco será capaz de ter um emissão ideal, incisiva mas expansiva ao mesmo tempo.

O trinado

Outro teste bastante significativo para verificar a qualidade do material e a aderência do arco é a execução de trinados. Cada vez que se muda de nota dentro de um trinado, o arco deve retomar a aderência, não deixando atrasar a mudança de vibração, e isso demonstrará o quão elástica é a madeira para se adaptar rapidamente a diferentes batimentos e vibrações.

*Giovanni Lucchi é considerado a maior referência na Itália em matéria de arcos, tendo construído para grandes artistas como Mstislav Rostropovich, Pinchas Zuckerman, Gary Karr, entre outros.

Mais informações em http://www.lucchicremona.com/.”

Texto traduzido por Vinicius Frate.

Giovanni Lucchi faleceu com quase 70 anos, em agosto de 2012. Fonte: The Strad, agosto/ 2012

(Contrabaixo acústico tradicional)
Texto tirado do blog do contrabaixista Jorge Pescara, escrito pelo também grande contrabaixista Jorge Oscar, extraído da extina revista Tok Prá Quem Toca, ano II, nº 7.
(Contrabaixo acústico 3 cordas Gasparo da Saló, de Domenico Dragonetti)
CONTRABAIXO ACÚSTICO 
  
“Os Ancestrais ou parentes mais próximos de vários dos instrumentos musicais de hoje podem ser traçados com certa precisão. Já para os instrumentos de arco, como o violino ou o violoncelo, são muitas as dificuldades em se estabelecer quando eles apareceram. O Contrabaixo e outros instrumentos com este tipo de função também se encontram neste caso.
As origens do contrabaixo remontam a cinzenta idade média. Descendente de uma família chamada “Violas”, que se dividia em dois grupos: violas de braço e violas de pernas. O Contrabaixo é hoje o herdeiro maior e de som mais grave deste segundo grupo. Porém, o caminho que foi percorrido para se chegar até ele nem sempre é fácil e seguro de ser traçado. Por volta do ano 1200, o nome Gige era usado para denominar tanto a Rabeca (instrumento de origem árabe com formato parecido com o Alaúde) como o Guitar-Fiddle (espécie de violão com formato parecido com o do violino). 
(Contrabaixo acústico Pöllman 5 cordas G D A E C )
(Acoustic Viol 6 cordas C G D A E B)
Era muito comum na época instrumentos e vozes dobrarem as partes em uníssono. Com o desenvolvimento de novos estudos harmônicos, o número de partes foi expandido para quatro. Em 1450, aproximadamente, começou-se a usar o registro de baixo, que até então não era considerado. Com esta nova tendência para os graves, os músicos precisavam de instrumentos especiais capazes de reproduzir ou fazer soar as partes graves. A solução encontrada pelos construtores na época (luthiers) foi simplesmente reconstruir os instrumentos existentes, só que em escala maior, aumentando-lhe o tamanho, mas sem trocar a forma ou o modo de construção desses novos instrumentos. Verificamos aí que a evolução técnica e artística de um instrumento qualquer estão imprescindivelmente ligados a história da música. Assim, a evolução no número de partes da harmonia trouxe a necessidade de se criar outros instrumentos que desempenhassem satisfatoriamente aquela nova função. 

(Treble Bass Viol 7 cordas – 1650)

Historiadores narram que no ano de 1493 alguns músicos espanhóis, ao visitarem a Itália, ficaram maravilhados ao verem violas tão grandes. Na Itália, as violas tinham três tamanhos: a viola da Gamba aguda, a tenor e a viola baixo. 

 
(Violone Contrebass – 1700)
No fim do século XVI, a família chegou ao número de seis membros com a adição do pequeno baixo da Gamba, grande baixo da Gamba e sub-baixo da Gamba.  Houve uma considerável experimentação com relação às violas, algumas chegando a ter corpos de enormes proporções, outras, com vários formatos e tamanhos. 
O ancestral mais próximo do Contrabaixo foi o Violone. Esse nome que é freqüentemente encontrado referindo-se ao contrabaixo, originalmente aplicava-se a qualquer dos instrumentos da família das violas, fosse ele grande ou pequeno. 
No início do século XVII, o Violone tornou-se o nome que designava o maior de todos: a Viola Contrabaixo. Durante muito tempo, assim ele foi chamado e somente após a segunda metade do século XVIII o nome do contrabaixo separou-se do Violone. 
O famoso compositor J.S. Bach sofreu muito na época por causa da insuficiência técnica dos contrabaixistas do seu tempo. De acordo com registros históricos, até o ano de 1730 não foi encontrada nenhuma referência do instrumento atuando em orquestras. 
A partir da segunda metade do século XVIII, com sua estrutura praticamente definida, o contrabaixo passou a integrar as mais diferentes formações musicais, como orquestras, Big Bands e pequenos grupos de jazz (Ragtime, Dixieland, Swing, Blues, etc.). 

O contrabaixo é o único instrumento da família das cordas que está em visível evolução.”

(Viola D’Amore tenor -  1400)

Violone, na moderna terminologia, o double bass viol, é o ancestral direto do contrabaixo acústico. Historicamente, o termo abraçou uma grande variedade de termos: qualquer viola, uma viola de grandes proporções (em particular a viola da gamba baixo), e mesmo (em algumas fontes italianas) o violoncelo. este termo é conhecido desde 1520. O instrumento é classificado como um lute (ou fiddle) tocado com arco.




(Viola Primigênia “treblebass” italiano – 1450)

Perto de 1600 violone tornou-se o termo padrão para as violas baixo: o violone da gamba, afinado G’ C F A d g (uma 5ª do padrão normal de afinação das 6 cordas da viola baixo), o maior de todos os instrumentos graves, violone del contrabasso, afinado D’ G’ C E A d, o great dooble base, o 5 cordas Gross Contra-Bas-Geig, o Gross Violon de-Gamba Basz de 6 cordas, (ambos com trastes e afinados em quartas e com extensão entre 31 1/2¨ a 45¨), também refere-se a Bas-Geig de bracio, (F’ A’ D F# B; ou G’ C F A d g; ou ainda G’ C E A d g) para o Basse Violon e para o maior violone, uma quarta abaixo disto; também o violone grosso de 4 cordas afinado em quintas C’ G’ D A; ou G A d g

(English Division Viol Bass – 1500)

Sendo o mais grave da família do violino, este instrumento possui uma caixa de ressonância acústica de grandes proporções. Sua escala mede geralmente entre 39” e 42”. Sua afinação padrão (do grave ao agudo) consiste em saltos de quartas-justas E A D G, mas os primeiros, no século XVIII, chegaram a possuir apenas três cordas de tripa de carneiro (A D G, G D G, G D A ou C G C). Nos tempos modernos adicionou-se uma quinta corda grave afinada em C para se igualar à corda mais grave do violoncelo.

(Baryton francês de 17 cordas – 1782)

O baixo acústico utilizado geralmente na música erudita, que é um instrumento transpositor de oitavas soando uma oitava abaixo do que está escrito na partitura, foi introduzido na música popular em meados dos anos 30. Sua origem remonta ao século XVII sendo mais cobiçados aqueles construídos pelas famílias A. Stradivari e N. Amati.
Hoje em dia pode-se encontrar contrabaixos acústicos com afinações alternativas e de até seis cordas (B E A D G C). Tais encordoamentos podem ser encontrados em liga metálica, cobertura de nylon ou de tripa. Dentre os expoentes deste instrumento podemos citar: Domenico Dragonetti, Giovanni Bottesini, Gary Karr, Scott La Faro, Ron Carter, Edgar Meyer, Jorge Oscar.”


(Hatso Harris e seu contrabaixo de 6 cordas)

Clique aqui, para ler sobre a história do:


Elétrico vertical (Baixo Vertical 4, 5 e 6 cordas)
Contrabaixo elétrico (4, 5, 6, 7, 8, 9 e 10 cordas)
Contrabaixo elétrico escala curta
Contrabaixo elétrico Baritone
Contrabaixo elétrico Double Neck
Contrabaixo fretless (4, 5 , 6, 7 e 8 cordas)
Contrabaixo oitavado:
Contrabaixo eletroacústico:  (Baixolão)
Outros contrabaixos acústicos com formato de violão



Achei este texto no ótimo blog do também ótimo contrabaixista Jorge Pescara, http://www.jorgepescara.com.br

Essas definições que ele fez são bem essenciais na vida de muita gente, porque a confusão é grande!

O termo baixo elétrico nasceu do americano Electric Bass Guitar, com a invenção do primeiro Fender Precision (1951), ou seja, da família da guitarra elétrica. Isto tem o mesmo significado que contrabaixo elétrico (por vezes os americanos usam o termo Electric Contrabass Guitar para designar baixos de mais de cordas).
Devemos perceber, por outro lado, que contrabaixo acústico (criado no século XVIII na Itália e pertencente à família do violino) refere-se ao enorme instrumento acústico usado em orquestras de música clássica e conjuntos de jazz com o arco ou em pizzicato. 
O Baixo acústico possui uma escala medindo por volta das 41 polegadas. O baixo acústico também é conhecido como Upright Bass, String Bass, Acoustic Bass, Orchestral Contrabass, Dog House, Grande Contrabass, Rabecão, portanto este termo não pode ser usado para o contrabaixo eletro-acústico em formato de violão (acoustic bass guitar, muito similar ao Guitarrón dos grupos Mariachi mexicanos) que foi a febre do Unplugged  na MTV americana. Para este instrumento pode-se usar o termo Baixolão ou até mesmo o simpático Violaxo
Os amantes do grupo The Police devem-se lembrar quando o Baixista-vocalista Sting usou um estranho contrabaixo de quatro cordas na música Walking on the Moon por volta de 1982. O baixo a que me refiro é um instrumento totalmente elétrico, mas com as proporções do baixo acústico. Melhor dizendo, pense em um baixo acústico e retirem dele seu enorme corpo, instalando no lugar um corpo pequeno e maciço. 
Permanece a extensão da escala, as cravelhas o cavalete e as cordas do acústico. A esta estranha configuração os americanos batizaram de Electric Upright Bass, algo como Baixo elétrico em pé, ou sei lá! Eu os chamo de baixos verticais (Vertical Bass).  Portanto, lembre-se:


Contrabaixo Elétrico (ou baixo elétrico) = Baixo da família da Guitarra (4, 5, 6, 7, 8, 9, 10… cordas)
Contrabaixo Acústico (ou baixo acústico) = Baixo da família do Violino
Baixolão (ou violaxo) = Baixo da família do Violão elétrico
Baixo Vertical = Baixo elétrico com as proporções do acústico.”

 

Aí vai mais uma definição de contrabaixo. Essa, encontrei no www.flickr.com, escrita por V.A.Bezerra, e postada por Danilo Dias:
“O CONTRABAIXO

O contrabaixista é considerado, pela maior parte do público, ainda que inconscientemente, como sendo “aquele sujeito lá no fundo do palco”. Simpático, porém secundário. Muitos contrabaixistas já se queixaram dessa idéia pré-concebida. E, de fato, essa imagem está bastante longe da realidade no jazz moderno. Como veremos, o papel do contrabaixo é bem mais complexo.

Nos primórdios do jazz a função de executar a voz grave da trama harmônica e polifônica era executada por um instrumento de sopro: a tuba. Essa tradição permaneceu por algum tempo, mesmo após a emergência do contrabaixo; até meados dos anos 30 ainda havia contrabaixistas que tocavam também a tuba.
O fato de, diferentemente do que acontece na música clássica, o contrabaixo ser sistematicamente tocado no jazz em pizzicato (isto é, dedilhado, quando na realidade o instrumento foi concebido originalmente para ser tocado com arco) tem uma origem histórica documentada. Certo dia, em 1911, Bill Johnson, que tocava contrabaixo (com arco) na Original Creole Jazz Band, teve o arco quebrado. Não tendo outro à mão, Bill tratou de tocar dedilhando as cordas com os dedos da mão direita. O resultado agradou tanto que desde então (quase) nunca mais se usou o arco para tocar esse instrumento. Na verdade, é provável que, mais cedo ou mais tarde, o contrabaixo começasse a ser tocado com os dedos – isso por causa da função estrutural que ele executa dentro do conjunto de jazz. E aqui, existem dois aspectos que merecem ser discutidos.
Primeiro, e mais óbvio, o contrabaixo tem a função de fornecer a base harmônica da música. Na harmonia tonal, é preciso que um instrumento se encarregue de fornecer a nota fundamental dos acordes. Nesse sentido, o contrabaixo do conjunto de jazz preenche uma função análoga à que desempenha na orquestra ocidental clássica. Sob esse aspecto, portanto, o contrabaixo poderia ser tocado com arco. Mas, em segundo lugar – e este é um aspecto próprio ao jazz – o contrabaixo está incumbido de escandir, isto é, subdividir, o ritmo básico. Isso reduz a trivialidade da batida (beat) simples, embora seja importante que o beat continue perceptível, pelo menos implicitamente. Para isso, em vez de simplesmente emitir as notas fundamentais dos acordes nos momentos exatos, o contrabaixo descreve um fraseado contínuo, caprichoso, com subidas, descidas e saltos, sempre orbitando os centros tonais da música. Essa pulsação às vezes lembra o caminhar relaxado de uma pessoa, daí o termo walking bass. Para executar essa função, o contrabaixo dedilhado é infinitamente mais adequado do que o contrabaixo tocado com arco. Na verdade, o contrabaixo tem um papel importantíssimo no estabelecimento do swing da música, tanto quanto a bateria. Ele contribui para a maleabilidade, a elasticidade rítmica que caracteriza o swing.
Assim como a guitarra jazzística moderna se inicia com Charlie Christian, o contrabaixo se inicia com Jimmy Blanton, que tocou com Duke Ellington e faleceu aos 23 anos. A “segunda geração” de contrabaixistas (anos 40 e 50) inclui os instrumentistas que consolidaram o lugar do instrumento entro do jazz moderno: Oscar Pettiford, Ray Brown, Milt Hinton (apelidado “The Judge”, o juiz) e o genial e turbulento Charles Mingus. Além da profunda renovação estética proposta por Mingus, com ele o contrabaixo torna-se um instrumento capaz assumir o primeiro plano, liderar conjuntos e guiar o discurso musical de um grupo. Outros contrabaixistas importantes dessa geração foram Percy Heath (integrante do Modern Jazz Quartet), Eddie Safranski (associado ao jazz West Coast) e Paul Chambers (que tocou no grupo de Miles Davis nos anos 50).
Atuando com destaque nos anos 60 temos, entre muitos outros, Jimmy Garrison (do quarteto de John Coltrane), Reggie Workman (que também tocou com John Coltrane), Scott LaFaro (que tocou com Bill Evans e foi imensamente influente, apesar de ter morrido jovem), David Izenzon (que tocou com Ornette Coleman) e Niels-Henning Orsted Pedersen. Entre os músicos que despontaram nos anos 60 encontramos vários que ainda estão muito ativos na cena jazzística atual: Charlie Haden (que participou da criação do free jazz), Ron Carter (que tocou no grupo de Miles Davis de 1963 a 1968 e participou de cerca de 3000 gravações durante a carreira), Dave Holland (descoberto por Miles Davis na época de In a Silent Way e Bitches Brew), Gary Peacock (integrante do Standards Trio de Keith Jarrett), Eddie Gomez (que tocou com Bill Evans e Chick Corea na fase mais mainstream deste) e Steve Swallow (que tocou com Gary Burton e teve uma associação estreita com Carla Bley).
Nos anos 70, despontam instrumentistas que estariam associados ao jazz fusion, como Stanley Clarke, Alphonso Johnson e Miroslav Vitous. Na era da fusion, começou a predominar o contrabaixo elétrico, mas isso não impediu que houvesse músicos capazes de executar bem tanto o instrumento acústico (chamado carinhosamente de upright, o “verticalzão”) quanto o elétrico. Um exemplo destacado de virtuosismo a toda prova, tanto no registro “plugado” como no “desplugado”, é John Patitucci, que surgiu nos anos 80 e tocou na Elektric Band e na Akoustic Band de Chick Corea. Na atualidade também estão surgindo excelentes contrabaixistas jovens, como Christian McBride, que aderem decididamente ao acústico e não pertecem à fusion, mas nem por isso deixam de fazer um jazz moderno.
Em entrevista a Don Williamson, no ano de 2000, para um website de jazz, o contrabaixista Ron Carter afirma: “Penso que meu trabalho é encontrar a nota que fará o solista não tocar o que que ele tocaria na sua sala de estar. Ou então, eu gosto de criar um ritmo que fará a banda tomar uma direção diferente. É isso o que eu gosto de fazer”. O entrevistador intervém: “Você já disse que o baixo é o ponto focal de um grupo”. Ao que Carter responde: “Sim, o baixista age como o quarterback”. Quando o entrevistador provoca: “Porém o baixo está usualmente no background…”, Carter responde: “Sim, mas se o baixista consegue saber como comandar, ele fica no fundo apenas na percepção das pessoas. A música toma a direção que o baixista estipula. Isso é que é realmente importante”. Eis aí uma verdadeira “declaração de independência” do contrabaixo moderno no jazz, por um de seus maiores expoentes. As coisas mudaram muito desde o “umpa-pá” da tuba no início do século…”

Achei essa definição de contrabaixo no ótimo site www.concertino.com.br, escrita por Elza Costa, tendo como fonte a Enciclopédia Mirador Internacional.

É o maior e o mais grave dos instrumentos da família dos violinos. Atualmente é mais usado com quatro cordas e com a chamada afinação alemã em quartas, isto é, do mais grave para o mais agudo: mi1, lá1, ré2 e sol2, que ressoam à oitava inferior das notas escritas. Sua música é escrita nas claves de fá na quarta linha, dó na quarta linha e raramente na de sol. Suas cordas são de aço. Emprega dois tipos de arco: um parecido com o do violoncelo, porém mais pesado, e outro chamado dragonetti, derivado do nome do grande contrabaixista da escola bolonhesa Domenico Dragonetti (1763-1846). 
Entre os efeitos notáveis do contrabaixo estão os pizzicati, a ponto de na música popular só ser tocado dessa maneira, dispensando o arco. 
O contrabaixo aparece no século XV como baixo da família dos violinos, embora haja quem o considere último representante da família das violas, pois delas conservou as espaldas caídas, o fundo chato, as costilhas muito largas, adotando mais tarde a forma dos ff – aberturas ou orifícios harmônicos. Foi Giovanni Bottesini (1821-1889) quem, além de introduzir um modelo de arco nos moldes do usado no violoncelo, adotou a empunhadura dos violoncelistas. A partir do século XVII, generalizou-se o emprego das aberturas dos ff, como os do violino, bem como a cabeça ou voluta onde ficam as cravelhas que são mecânicas. As medidas do instrumento são variáveis. Geralmente tem em média 1,80m de altura total. Hoje só se emprega a afinação em quartas. É o único instrumento transpositor da família dos violinos. 
Na orquestra moderna, o contrabaixo adquiriu relevo maior, deixando de representar apenas o reforço, a uma oitava inferior, das partes escritas para o violoncelo. Domenico Dragonetti desenvolveu a técnica do instrumento e o transformou em instrumento solista. A primeira composição em que o contrabaixo é de fato solista é o Sexteto (1787) de Luigi Boccherini (1743-1805).  
Fonte: Enciclopédia Mirador Internacional”

Aqui estão alguns textos do professor de contrabaixo Fausto Borém (UFMG), que achei pela Internet:

O Ensino da Performance Musical na Universidade Brasileira
Pesquisa e Música. Rio de Janeiro. v.3, n.1, dezembro, 1997, p.53-72

A Brief History of Double Bass Transcriptions
Bass World, The Journal of the International society of bassists. Dallas, EUA.vol.21, n.2, p.8-16, 1996

250 Anos de Música Brasileira no Contrabaixo Solista: Aspectos Idiomáticos da Transcrição Musical

Livre ornamentação por adição e subtração em duas danças de J.S.Bach

Impromptu de Leopoldo Miguez: o renascimento de uma obra histórica do repertório brasileiro para contrabaixo

De Fausto Borém e Cecília Nazaré de Lima
Heroe, Egregio, para contrabaixo e cravo: aspectos didáticos e interpretativos em uma transcrição de uma cantata do repertório colonial brasileiro
Per Musi, Belo Horizonte, n.18, 2008, p.40-51

Aqui estão mais uns links de dissertações e artigos sobre o contrabaixo bem interessantes:

De Alexandre Brazil de Mattos Guedes
Introdução a uma poética do contrabaixo no choro: O fazer do músico popular entre o querer e o dever
Dissertação submetida ao Programa de Pós-Graduação em Música do Centro de Letras e Artes da UNIRIO
como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre

De Ricardo Pereira Rodrigues
Canção e Dansa para Contrabaixo e Piano de Radamés Gnattali aspectos históricos, estudo analítico e edição.
Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Música

De Paulo Dantas
Improvisação ao Contrabaixo Acústico com uso de Arco na Música Popular Brasileira Instrumental (MPBI): Estratégias de Estudo e Performance
Parte B: Artigo

No blog Violoncelos de Maceió também achei um post sobre vibrato, escrito pelo professor de violoncelo Felipe Brandão, em 19/4/2011.
Nele, mais uma vez podemos explorar o nosso inegável e histórico parentesco contrabaixístico-violoncelístico, e ainda pedir emprestado umas dicas para o nosso priminho rico sobre o vibrato, a moeda de ouro dos instrumentistas de cordas…
Copiarei aqui um trecho do artigo:
Vejamos alguns pontos a serem considerados:
·Se o seu Vibrato está começando no seu Pulso (articulação da mão) ou nos Dedos está errado. Vibrar uma corda não é como abrir a maçaneta da porta. Isso causará fadiga nessa região do seu corpo, sem contar que o som não sairá bonito do seu Vibrato, terá uma tensão desapropriada. Não terá um som natural. Esse Vibrato é conhecido como “Vibrato de pulso”, e não é correto. Não utilize;
·O Vibrato verdadeiro tem origem no Ombro. O Ombro deve ser a única parte ativa do movimento, é a articulação operacional. Os dedos, a mão (pulso), o antebraço (cotovelo) tem movimentos naturais ou passivos, ou seja, essas articulações não se movem intencionalmente;
·Para ser mais claro: mantenha a posição do braço como uma placa de sinalização de trânsito “Vire à direita”, mas não levante muito alto o cotovelo. O movimento é como o bater das “Asas da galinha”. Os movimentos devem ser o mais natural possível. Lembre-se sempre que o Ombro é o gerador de todos os movimentos, e de Sustentar a coluna vertebral ereta;
· Você pode começar alisando a corda em toda sua extensão para observar que o movimento ativo realmente começa pelo ombro; logo após vá diminuindo essa extensão até uma nota (recomendo inicialmente a nota Fá na corda Ré, dedo 2) e concentre as dicas anteriores;
· No arco: tente percorrê-lo lentamente, porém o indicador pressionando em supinação; em notas mais longas, deixe-o correr primeiro antes e depois aplique a técnica de Vibrato, ou seja, o Vibrato começa naturalmente pelo arco, após isso é que seu ombro se mexe;
·Somente após se sentir confortável em um estudo você avançará para outro;
·Procure mais informações junto a um professor de Violoncelo;
· Peça para corrigir seus movimentos e postura corporal;
·Estude defronte a um espelho para fazer um exercício de auto-observação.”
  
 Para ler o texto completo, clique aqui
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...
Blog da Voila Marques © 2011 Todos os direitos reservados - Com tecnologia WordPress & Web Design Company
[ Início ]